Arcana, A 367, 70’34″, 2010/2013

La natura è un tempio in cui viventi colonne/lasciano talvolta sfuggire confuse parole;/l’uomo vi passa, attraverso foreste di simboli/che lo osservano con sguardi familiari. La potente quartina di Baudelaire, con le sue screziature simboliste, suona oggi arcana ed enigmatica quanto sarebbe parsa familiare all’uomo del Basso Medioevo. Da quanto se ne può dedurre oggi, vivere a quei tempi significava davvero aggirarsi in una selva metafisica i cui alberi conficcavano le radici nelle cose del mondo e arrivavano con le loro chiome a sfiorare i piedi del divino, lasciandone trasparire la luce attraverso l’intricato groviglio dei rami. In questa sofisticata e vibratile rete di rimandi simbolici, ancora viva e fitta negli anni del primo Rinascimento, il giardino aveva un ruolo fondamentale: immagine in sedicesimo dell’universo in cui l’uomo, che ne determinava aspetto e contenuto, si faceva evocazione del Creatore, l’hortus assumeva di volta in volta significati che alludevano alla purezza virginale o all’irrecuperabile stato edenico dell’infanzia dell’umanità, passando per l’ammiccante allusione alle grazie femminili. Una ricchezza che la poco più che ventenne Caterina De Vigri già conosceva alla perfezione, al punto da farne il luogo per un simbolico viaggio di purificazione e accostamento al Cristo, moltiplicandone la carica simbolica attraverso i numeri tre (i giorni del viaggio) e dodici (il numero di giardini attraversati come stadi della successiva purificazione). Al suo scritto si sono ispirate le componenti del gruppo laReverdie per selezionare i brani del programma delle laude conservate nei manoscritti del monastero del Corpus Christi a Bologna, fondato dalla stessa Caterina nel 1456. Un progetto che ha richiesto un attento lavoro di ricostruzione per le musiche, che, assenti nei codici bolognesi, sono state rintracciate in fonti coeve di area padano-veneta, custodi delle intonazioni per quelle stesse laude o per testi simili nella struttura e nei contenuti. Il risultato è un racconto di elegante semplicità che l’ensemble delle sorelle Caffagni affronta con altrettanta squisita raffinatezza: qui non c’è traccia del Medioevo dalle sonorità ruvide e gutturali, lasciate fuori dalle mura del convento nei cui chiostri la mistica bolognese e le sue consorelle intonano con grazia sublime, e con un variegato apporto strumentale, canti che tracciano sicuri la strada che accosta l’anima a Dio. Ma questa sprezzatura ante litteram non chiude le porte all’espressività, anzi la accoglie ed amplifica nella sua forma più tersa e profonda, in un fraseggio sospiroso e dolcemente scolpito che fa vibrare tanto i brani più cadenzati e processionali quanto quelli più lirici e intensi, come la triplice versione di J’ay pris amour, vero e proprio leitmotiv del progetto. Unione di tensione ascetica e palpito affettivo, la musica diventa essa stessa un simbolo; quello dell’anima che anche. nella sua ascesa alle vette dello Spirito non può fare a meno alla sua capacità di generare e far risuonare il sentimento, che in cielo come in terra, ci fa intuire laReverdie, resta sua vera linfa e profonda ragione vitale.

Tracce

1. Johannes Martini (1440 ca.-1497): J’ai pris amours
2. Caterina de Vigri: Prologo
3. Anonimo: Anima Peregrina
4. Anonimo: Madre che festi
5. Anonimo: Verbum Caro
6. Anonimo:  Misericordia dulcissimo Dio
7. Anonimo:  Benedicamus Domino
8. Anonimo: Deh dime se’l te piace
9. Anonimo: L’Amor a mi venendo
10. Doron David Sherwin (1962-), Anonimo: Con desiderio vo cercando
11. Jacob Obrecht (1457 ca.-1505): J’ai pris amours
12. Anonimo: O Yesu dolce
13. Doron David Sherwin, Anonimo:  O diletto Ihesu Christo
14. Anonimo:  Anima benedecta
15. Anonimo: Piangiti christiani
16. Heinrich Isaac (1450 ca.-1517): J’ai pris amours
17. Anonimo: Ciaschaduna amante
18. Doron David Sherwin, Caterina De Vigri: Dulcedine di amorosa vite
19. Doron David Sherwin: Et gloria ejus

Vi piace l’antico repertorio napoletano ma non vi entusiasma il suono dei colascioni, delle tiorbe a taccone, dei tamburi a cornice e degli altri attrezzi del rustico bric-à-brac sonoro che ha invaso sale di registrazione e palchi di concerto? Le dispute sulle differenze tra popolare e popolaresco e le diatribe sulla natura aristocratica o plebea della musa del Golfo vi lasciano indifferenti? Non vi è chiara la logica per cui un musicista con anni di studio alle spalle debba affettare i modi di un lazzarone semiferino dei quartieri spagnoli? Avete nostalgia del canto raffinato e sornione di quando “‘o repertorio nun ferneva maje”? Bene: questo è il disco che fa per voi. Piuttosto che tentare di ricostruire le irrecuperabili atmosfere dei vicoli e dei palazzi della Napoli vicereale, il Neapolis Ensemble preferisce filtrarla attraverso la tradizione che respira le atmosfere sapide del caffè concerto, aggiornata s’intende quel tanto che è giusto con i timbri del crepitacolo, delle unghie di capra e della chitarra battente e ravvivata dal timbro nasale che è ormai un dato stabile dell’interpretazione da manuale. Già l’attacco del Vurria addiventare di Leonardo Vinci con il mandolino che dialoga con amabile discrezione con il violoncello risuona come la voce di un vecchio amico di famiglia del Vomero o di Posillipo che non sentivamo da tanto tempo e che di nuovo ci affascina con la sua signorilità di altri tempi. Una foto in bianco e nero con un po’ di ossido sui bordi che riprende un soggetto perfettamente a fuoco e ne esalta la vivacità nel gioco sapiente dei riflessi e delle ombre. Resta tuttavia l’impressione di un’esecuzione sospesa in un tempo appena trascorso ma forse consegnato per sempre al passato. Perché le esecuzioni cosiddette “storicamente informate” forse non ci dicono molto sulla musica di ieri ma ci raccontano molto sul modo di farla ed ascoltarla oggi.

Tracce

1. Vurria addeventare sorecillo (Leonardo Vinci)
2. Li sarracini adorano lu sole (anon, 16ème s.)
3. Lo guarracino (anon, 18ème s.)
4. Si te credisse (anon, 16ème s.)
5. La serpe a Carolina (anon, 18ème s.)
6. Maronna nun è cchiù (anon, 16ème s.)
7. Sia maledetta l’acqua (anon, 16ème s.)
8. Vulumbrella (anon, 15ème s.)
9. La morte del mariteto (anon, 16ème s.)
10. Antidotum Tarantulae (Atanasius Kircher)
11. Tarantella del ‘600 ( anon. 17ème s.)
12. ‘E spingole francese (anon, 17ème s.)
13. La santa allegrezza (anon, 18ème s.)
14. Boccuccia de no perzieco apreturo (anon, 16ème s.)

Ricercar, RIC 317, 61’31″, 2002,2011/2012.

È inevitabile. Il disco non è ancora chiuso nel lettore e già l’orecchio e la mente sono alla ricerca delle ragioni che permettono di distinguere il maestro dall’allievo, l’epigono dal caposcuola. Esercizio non sempre agevole, anche quando la pietra di paragone è Johann Sebastian Bach, che, secondo quanto racconta Nikolaus Forkel, aveva messo a punto il metodo di “insegnamento più istruttivo, il più efficace e il più sicuro che mai sia esistito”. Efficace al punto che lo stesso Kantor ne raccolse i frutti utilizzando lavori dei suoi allievi per organizzare la Musik domenicale nelle chiese di Lipsia una volta che suo furore creativo si fu attenuato e la produzione di cantate sacre diradò le sue frequenze. Tutti i lavori inclusi in questa registrazione sono accomunati dal privilegio di essere stati usati da Bach per il servizio, anche se non è dato sapere se e quanto Johann Sebastian li abbia rimaneggiati prima di poggiarli sugli spartiti delle cantorie di San Tommaso e San Nicola. Ad ascoltarle oggi la più lontana dallo stile del Maestro appare la Missa Brevis di Johann Ludwig Bach, cugino di secondo grado di Johann Sebastian, con la sua polifonia semplificata in una scrittura antifonale che supporta gli ingressi del canto fermo più con la propulsione ritmica che con le trame contrappuntistiche. Johann Ludwig Krebs, “il gambero finito nel ruscello” come pare si dicesse all’epoca, scherzando sui nomi dei due musicisti e sulla eccezionale lunghezza del suo apprendistato presso Bach, ricorda in più passi del suo Magnificat gli insegnamenti ricevuti: ad esempio, l’intonazione del “und mein Geist freuet sich” echeggia l’attacco del mottetto BWV 226; ma non è il particolare che fa il capolavoro e l’opera di Krebs, che si struttura come un polittico di brevi tasselli musicali, manca proprio della capacità di organizzare il materiale in un tutto allo stesso tempo vario ed organico, capacità che proprio in Bach raggiunse il grado massimo. Stesso rilievo si può fare alle due cantate di Johann Gottlieb Goldberg, famoso custode della non meno celebre insonnia del conte von Keyserling, monopolizzate nei cori da una scrittura mottettistica con strumenti “colla parte” interrotta da alcune arie tra le quali vi sono alcuni numeri che potrebbero essere altrettanti Anhang nel Verzeichnis bachiano. Come ad esempio l’aria del soprano Dunkle Wolken (tr. n 2), con l’incalzante accompagnamento ribattuto degli archi, interpretata da Sophie Karthäuser con la giusta verve, conquistata a prezzo di qualche lievissima imprecisione nel timbro e nell’intonazione. Nel complesso l’esecuzione di Ex Tempore sa come farsi apprezzare: agile e ben scolpita senza essere agitata nelle dinamiche o gommosa nel fraseggio, leggera senza essere evanescente, lascia qualche perplessità per la presa del suono con il coro spesso arretrato e penalizzato nella definizione del registro grave. Chissà se una compagine meno folta – questo conta una trentina di elementi – avrebbe giovato di più alla trasparenza complessiva.

Tracce

[1-9]  Johann Gottlieb Goldberg: Cantata Durch die herzliche Barmherzigkeit

[10-15] Johann Gottlieb Goldberg: Der 12. Psalm: Herr, die Heiligen haben abgenommen

[16]  Johann Ludwig Krebs: Meine Seele erhebt den Herrn (Magnifi cat)

[17-21]  Johann Ludwig Bach: Missa brevis super cantilena Allein Gott in der Höh’ sei Ehr

Christophorus, CHR 77361, 52’53″, 2011/2012

Anno del Signore 1511. Martin Lutero visita Roma negli stessi giorni in cui Raffaello Sanzio sta ricoprendo gli affreschi di Piero della Francesca nella Stanza della Segnatura con la sua «storia quando i teologi accordano la filosofia e l’astrologia con la teologia, dove sono ritratti tutti i savi del mondo». La morbida e pannosa estetica classicista dell’Urbinate rimpiazzava la severità protorinascimentale di Piero, ancora pervasa di ascesi medievale; chissà se il ventottenne monaco tedesco considerò anche questa evoluzione del gusto come un indizio della mollezza dei costumi della corte papale, e se essa contribuì a rafforzare in lui la diffidenza nei confronti delle rappresentazioni figurative del sacro. Di certo non fu sufficiente a scardinare la sua opinione di musica come Donum Dei quanto gli capitò di ascoltare nelle chiese, nei palazzi e nelle strade di Roma, anche se non dovettero sfuggire al suo finissimo orecchio i raggi di mediterranea solarità musicale che ormai inondavano le austere geometrie gotiche erette in riva al Tevere dai musicisti oltremontani. A ricostruire l’intero paesaggio sonoro in cui l’Agostiniano si trovò immerso nel suo soggiorno romano prova ora Alessandro Quarta in un disco che è un caleidoscopico alternarsi di registri e in cui ogni traccia è una sorpresa: le prove d’artista con cui Costanzo Festa impiantava i pilastri di una nuova stagione si avvicendano alle frottole e ai canti carnascialeschi, vale a dire quanto il secolo appena trascorso lasciava in eredità alla civiltà musicale del nostro paese; le espressioni di rustica devozione popolare, cui le laudi danno voce schietta e spontanea, fanno spazio al sublime distillato sonoro delle opere sacre di Desprez e Mouton – la sua l’Ave Maria, giocata sull’equilibrio tra pathos e rigore del gioco di incastri, è fissata in un’esecuzione da antologia, con i tromboni che raddoppiano e avvolgono le voci nella loro delicata e pastosa aura sonora. Fiori di serra e fiori di campo si intrecciano insomma in una ghirlanda che di ciascuno esalta colori e profumo, tessuta dalla mano agile dell’ensemble Concerto Romano, che sul tutto stende una patina di mobile e spigliata raffinatezza, il proprio passepartout per percorrere senza incertezze questo sapido spaccato longitudinale della vita musicale romana all’alba del XVI secolo. Un esordio discografico che lascia con la voglia di ascoltare le altre puntate e di godere di altri resoconti della vita rinascimentale e barocca romana, repertorio di cui il complesso di Quarta è esploratore attento e competentissimo; magari in un progetto discografico che questa volta si possa realizzare interamente entro i confini del nostro paese, terra fin troppo solerte nel rispettare il vincolo che le impedisce di negare spazio ai propri profeti.

Tracce

1. Petrus Roselli, Missa Baysez moy, Kyrie
2. Anonimo  [XVI sec.],  Occelino
3. JohannesHesdimois, Tucto il mondo è fantasia
4. Anonimo  [XVI sec.], Seria il mio servir felice
5. Josquin des Prez, Tu solus qui facis mirabilia
6. Anonimo  [XVI sec.], La barcha del mio amore
7. Anonimo  [XVI sec.], Giesù sommo conforto
8. Filippo de Lurano, Noi l’amazone siamo
9. Jean Mouton,  Ave Maria, gratia plena . Virgo serena
10. Anonimo  [XVI sec.], Charitate amore Dei
11. Bartolomeo Tromboncino,  Amor che vuoi?
12. Costanzo Festa,  Hyerusalem quae occidis prophetas
13. Joan Ambrosio Dalza, Piva
14. Anonimo  [XVI sec.], Dolce Dio
15. Anonimo  [XVI sec.],  Io son Giesù
16. Michele Pesenti/D. Timotheo, Che faralla che diralla – Uscirallo, resterallo

Si potrebbe parlare di “contrappasso musicale”. Non si contano i casi in cui Bach ha forzato gli scrigni armonici dei suoi colleghi per studiarne i meccanismi ed estrarne gli ingranaggi e rimontarli more proprio; ed ora lo stesso Johann Sebastian si trova ad essere il compositore “classico” maggiormente rimaneggiato dai musicisti di oggi. Solo che quando adattava per organo i concerti di Vivaldi, quando trasformava in sonate per violino e cembalo le partite per liuto di Sylvius Leopold Weiss o ancora quando rimpolpava gli spessori contrappuntistici dello Stabat Mater pergolesiano, Bach si muoveva all’interno dello stesso orizzonte estetico dei suoi modelli – impossibile anche solo immaginare cosa avrebbe combinato con la messa di Machaut o un mottetto di Ciconia. Oggi che le parti sono più distanti può capitare però che l’elaborazione dell’opera bachiana, più che esaltarne la perenne attualità, finisca con sollevare pulviscoli di cipria dalla “vecchia parrucca” di cui parlava Ferruccio Busoni nella sua celebre sineddoche. Accade ad esempio quando i jazzisti intervallano le loro improvvisazioni con sezioni prelevate senza modifiche dagli originali, come fa Edouard Ferlet in Souffle Magnétique (dalla Suite BWV 815) o in Lapsus (dal Preludio BWV 851). Il confronto con i ritmi sincopati e le asimmetrie melodiche di oggi rende più difficile la ricerca della posizione ideale per sintonizzarsi con lo spirito dell’ opera bachiana; meglio allora quando la musica decide di osservare il Maestro da lontano, prelevando una frase o una cellula – preferibilmente da una figurazione arpeggiata come in Lisière (dal Preludio BWV 999), ed elaborandola a la moderne, oppure sostenendo con armonizzazioni leggermente dissonanti la melodia dagli andamenti già di per sè nervosi come il volo di un passero del Qui Tollis della Messa in Si minore (bonus track n. 1) forse il pezzo più riuscito dell’intero album. Ma se  lavoro di Ferlet è in sintesi un campionario gradevole e spesso ingegnoso delle elaborazioni cui, con una tastiera sotto le dita, è possibile sottoporre le composizioni di Johann Sebastian, alla domanda “Come destrutturare la musica di Bach?” che Arden Day si pone in apertura delle stringatissime note di copertina viene comunque la tentazione di rispondere: “Ma perché mai non lasciarla così com’è?”

Tracce:

1. Analecta (Prélude en ré majeur du clavier bien tempéré BWV850)
2. Dictame (Prélude en la mineur du clavier bien tempéré BWV889)
3. A la suite de Jean (Prélude le suite pour violoncelle BWV1007)
4. Verso (Prélude en do mineur du clavier bien tempéré BWV847)
5. Lisière (Prélude en do mineur pour luth BWV999)
6. Souffle magnétique (Suite française n°4 en mi bémol majeur pour clavier BWV815)
7. Que ma tristesse demeure (choral de la cantate Jésus que ma joie demeure BWV147)
8. Lapsus (Prélude en ré mineur du clavier bien tempéré BWV851)
9. Diagonale (Variation de Goldberg n°25 BWV988)
10. Réplique (Prélude en ré bémol majeur du clavier bien tempéré BWV848)
11. Agnus Dei (Bonus)
12. Air on the G String (Bonus)
13. Erbarme dich, mein Gott (Bonus)

Sarà anche vero che i tempi delle sere in casa davanti al fuoco e delle chiacchiere in balcone sono tramontati per sempre, che il romanzo langue nella sua pluridecennale e forse irreversibile agonia, che la televisione è schiava di commerciali coazioni a ripetere e che il cinema per cercare soggetti interessanti non può fare altro che affidarsi ai remake; al di là di tutto ciò che può cambiare nel nostro modo di comunicare, la voglia dell’uomo di ascoltare storie resta intatta, accordata su ancestrali frequenze che non smettono di vibrare fin dalle sere in cui aspettiamo di ascoltare la favola che ci prepara al sogno. Un desiderio che anche in quest’epoca di 3D, live streaming e social network è pronto ad essere evocato nella sua forma più semplice, come ci ricorda Mimmo Cuticchio presentandosi al pubblico senz’altra arma che la sua voglia di raccontare – modellata sulle antiche cadenze del “cunto” siciliano – e una durlindana di legno come quelle che usavamo da bambini che all’occorrenza da spada si trasforma in pugnale, scettro, bastone o croce per accompagnare il resoconto delle incredibili vicende che portarono il giovane Carlo Magno dai mortali pericoli della congiura dei magonzesi alla gloria perenne del trono di Francia. Una storia che si fa allegra burla delle categorie classiche, coprendo di un balzo leghe e decenni, in una tavolozza di registri infinita dove il patetico e l’ironico, l’eroico e il concitato si susseguono senza soluzione di continuità alternandosi con il calibratissimo contrappunto sonoro de La Reverdie, che commenta la vicenda con alcune delle opere più celebri del repertorio europeo tra il XII e il XIV secolo. Brani separati dalla storia narrata da un arco di anni pressappoco uguale a quelli che, nell’altro verso, li separa dalla composizione della Passione secondo Matteo bachiana; consapevoli di questa distanza, le musiciste dell’ensemble lombardo non cercano di retrodatare la loro interpretazione o di rendere più popolaresco un repertorio che, per lo stesso fatto di essere pervenuto fino a noi, denuncia una matrice o almeno un filtro aristocratico. La lettura raffinatissima, miscela di sapienza tecnica e sprezzatura, com’è tipico de La Reverdie, più che illustrare la storia, la commenta, anche se non lesina momenti di forte amplificazione emotiva, ad esempio nel Salve Regina intonato durante la preghiera del giovane Carlo scampato per miracolo alla lama dei congiurati; il medioevo nel suo autunno pieno di colori rilegge la propria tradizione e lo fa nella maniera più magica, al punto che, se un appunto si può fare allo straordinario “cunto” di Cuticchio è proprio quello di non aver lasciato ancora un po’ di spazio in più ad una musica che, soprattutto a questi livelli, si ascolta troppo raramente, e che invece fa bene all’anima e affascina la mente. Proprio come il racconto di un’antica storia che i secoli non riusciranno mai ad invecchiare.

Alpha 188, 64’38″, 2011/2012

Si fa presto a dire Messa in Si minore. Quella che il Verzeichnis etichetta con il numero 233 è forse la più metamorfica tra le opere uscite dall’atelier del Thomaskantor, bottega nella quale il riciclaggio tattico del compositore settecentesco si intreccia con una ruminatio che ha il sapore della ricerca medievale della perfezione attraverso l’elaborazione paziente e continua della propria opera. Seconda dopo il Sanctus, scritto l’anno successivo al suo arrivo a Lipsia, la coppia Kyrie-Gloria fu composta nel 1733 ed avrebbe aspettato per tre lustri il Symbolum Nicenum e le altre sezioni che l’avrebbero trasformata nella monumentale Missa tota che di tanto in tanto capita di ascoltare in disco e in concerto. Ma già nella veste “luterana” dell’opera Bach doveva aver trovato di che esser fiero, se, dopo averla messe in bella copia, aveva spedito le parti staccate a Dresda insieme alla ossequiosa e un po’ petulante richiesta al duca Friedrich August II di riconoscergli la carica di Kapellmeister onorario. A dispetto del suo prezioso contenuto, il plico dovette ricevere una ben tiepida accoglienza, se la domanda fu accolta solo dopo quattro anni, con la nomina derubricata in quella meno prestigiosa di Hofcompositeur, e alla partitura fu fatta assaggiare la polvere nei bauli di corte senza neppure un passaggio tra i leggii della famosa Hofkapelle. Ma proprio alla formazione per la quale la composizione era stata concepita Raphaël Pichon si è ispirato per l’organico di questa incisione, che segue le due dedicate dall’ensemble Pygmalion alle altre missae breves bachiane (Alpha 130 e Alpha 170). E la ricetta convince: venticinque voci – cinque per parte – nel coro, un po’ arretrato rispetto all’orchestra di 28 elementi con quattro violini per sezione, due viole, un nutrito manipolo di strumenti gravi e un continuo con cembalo, organo e una tiorba che si sente fin troppo bene, creano una macchina sonora praticamente perfetta, della quale è possibile percepire il moto del singolo ingranaggio. Un meccanismo che si muove con un’articolazione calligrafica e un fraseggio spigliatissimo sotto la guida di una concertazione agilissima, alle cui sollecitazioni i cinque solisti rispondono con una prestazione nel complesso impeccabile. Ogni cosa, insomma, è al suo posto; manca solo il racconto di quanto questa musica sia necessaria, la cronaca del suo tentativo di raccontarci qualcosa sul mondo. Resta invece l’impressione di un vivace e rilassato gioco di società cui i partecipanti prendono parte con la giusta concentrazione e l’adeguata dose di agonismo. E per Bach forse non è abbastanza.

Tracce

1. Missa, BWV 232: Kyrie: I. Kyrie eleison I
2. Missa, BWV 232: Kyrie: II. Christe eleison
3. Missa, BWV 232: Kyrie: III. Kyrie eleison II
4. Missa, BWV 232: Gloria: I. Gloria in excelsis Deo Missa
5. Missa,BWV 232: Gloria: II. Et in terra pax
6. Missa, BWV 232: Gloria: III. Laudamus te
7. Missa, BWV 232: Gloria: IV. Gratias agimus tibi
8. Missa, BWV 232: Gloria: V. Domine Deus
9. Missa, BWV 232: Gloria: VI. Qui tollis peccata mundi
10. Missa, BWV 232: Gloria: VII. Qui sedes ad dextram Patris
11. Missa, BWV 232: Gloria: VIII. Quoniam tu solus sanctus
12. Missa, BWV 232: Gloria: IX. Cum Sancto Spiritu
13. Prélude et fugue in B Minor, BWV 893 (Bonus Track)

«Nos esse quasi nanos gigantium humeris insidentes». Conviene ripassare la massima di Bernardo di Chartres prima di negare qualche stelletta ad un’opera di un gigante della musicologia, cui va almeno riconosciuto il merito di averci insegnato a contraddire le sue tesi. Ma certo bisogna ammettere che, a quasi quarant’anni dalla sua stesura, il saggio di Thrasybulos Georgiades si legge con qualche perplessità. Scegliere il testo dell’Ordinarium Missae per osservare le tasformazioni – Georgiades direbbe forse l’evoluzione – del rapporto tra suono e parola nella musica vocale in Occidente, può offrire qualche comodità all’analisi, ma riporta alla mente l’immagine di un pittore seicentesco con l’occhio puntato nello spioncino della sua camera oscura: il soggetto è inquadrato con ricchezza di particolari ma molta parte del contesto sfugge. Ad esempio è vero che, quando la riforma luterana resuscitò la lingua della messa sostituendo il tedesco al latino, i compositori mietteleuropei ebbero effettivamente la possibilità di rifondare il rapporto tra parola e musica nel rito; e forse è anche vero che il tedesco ha davvero nella sua morfologia e nella sua fonetica caratteristiche che lo rendono costituzionalmente adatto allo sposalizio con la musica – tesi cui un italiano cede con una certa riluttanza. Ma è fuor di dubbio anche che gli stessi compositori tedeschi trassero spunti e tecniche da quanto il madrigale italiano andava sperimentando al di qua delle Alpi. Anche Heinrich Schutz, che Georgiades inserisce tra i momenti apicali della sua ricostruzione storica, venne a sciacquarsi i pentagrammi in Laguna, imparando il mestiere di dar suono alle parole nelle prove d’artista dei suoi madrigali italiani. E, d’altra parte, limitare il contributo monteverdiano alla pur magistrale Missa in Illo Tempore vuol dire alienare alla vicenda gli esiti capitali dei Vespri e della Selva Morale e Spirituale. Parzialità di metodo che fanno da corollario all’aspetto più datato del saggio: la concezione della storia della musica (e più in generale dell’arte) come una lenta ed inesorabile corsa dello Spirito, teleologicamente proiettato verso il compimento della propria espressione in una lotta contro le imperfezioni della materia combattuta in stadi successivi, ciascuno dei quali offre le proprie conquiste ad un futuro che sa con precisione cosa mantenere e cosa dimenticare in vista dell’ineludibile traguardo. E, imprevedibilmente, proprio su questo fronte la lettura si fa interessante, dato che nel tirare le fila Georgiades è costretto ad ammettere che il culmine di questa traiettoria è da fissare nel classicismo mozartiano e beethoveniano; in seguito, le relazioni tra musica e parola finiscono per ripiegare su se stesse, recuperando modalità abbandonate a volte da secoli nelle quali la cultura postromantica e contemporaea sembra trovare le sue modalità espressive più adatte. Insomma, dopo quasi trecento anni, negli anni Settanta del secolo passato la fede nelle magnifiche sorti e progressive cominciava a mostrare le prime crepe, che, forse non a caso, si manifestavano nella visione estetica; iniziava a trasparire l’immagine di un’umanità più triste e confusa, ma anche più incline a riconoscere la compiutezza e la forza di un mottetto di Dufay, la potente e ingenua volontà rappresentatrice di un Gloria di Ockeghem, il perfetto equilibrio fa forma e contenuto di un Sanctus di Josquin. E anche questo, almeno per qualcuno, è un progresso.

Ricercar RIC 320, 59’31″, 2011/2012

L’attacco è sorprendente. Il timbro arcaico e delicato delle viole da gamba afferra per così dire alle spalle la Toccata avanti la Messa della Domenica di Girolamo Frescobaldi e ce la mostra dalla parte del punto di fuga. Ed è una scoperta. Più che la voce del Barocco nascente, la scrittura frescobaldiana diventa lo sguardo ipermanierista e nostalgico che il Rinascimento al tramonto volge verso gli ideali di una società concepita come un meccanismo perfetto, dove le traiettorie delle esperienze umane si incrociano in un insieme armonico perfetto come voci in un madrigale. Sette tracce, quelle dedicate al musicista ferrarese, che da sole valgono l’ascolto ma che non costituiscono l’unico motivo di interesse del progetto di De Carlo. Al disco dobbiamo anche l’occasione di fare la conoscenza di Cherubino Waesich, fiammingo italianizzato attivo a Roma negli anni incui Bernini e Borromini provvedevano a rivoluzionare l’aspetto urbanistico della città papalina. Cinque canzoni strumentali e due madrigali concertati – e qui forse voci italiane avrebbero dato un qualcosa in più all’interpretazione – nei quali Waesich si rivela capace di trarre ancora linfa dal fusto della polifonia tardorinascimenale, che aveva appena regalato i suoi frutti più maturi ed era destinato adessere trapiantato nella serra dei classici, ma che era ancora in grado di contare, in quello scorcio di secolo, su un nutrito e competente manipolo di estimatori. Allora come sempre passato e futuro si incontravano in un abbraccio instabile – ciò a cui diamo il nome di presente – che partecipa di entranbi e che a volte apre spiragli a metafisiche fughe in avanti, come la versione per consort della Sonata K 87 di Domenico Scarlatti pensierosa e gustosissima in una lettura nella quale forse nemmeno la fantasia del grande Napoletano sarebbe mai riuscita ad immaginarla.

Tracce

1. G. Frescobaldi: Fiori Musicali: Toccata avanti la Messa della Domenica
2. G. Frescobaldi: Fiori Musicali: Messa della Domenica: Canzon dopo l’Epistola
3. G. Frescobaldi: Fiori Musicali: Toccata avanti la Messa delli Apostoli
4. G. Frescobaldi: Fiori Musicali: Messa della Domenica: Recercar dopo il Credo
5. G. Frescobaldi: Fiori Musicali: Messa della Domenica: Toccata cromatica per l’Elevatione
6. D. Mazzocchi: Libro primo dei Madrigali: Oh se poteste mai, luci adorate
7. D. Mazzocchi: Libro primo dei Madrigali: Chiudesti i lumi, Armida
8. G. P. da Palestrina: Ricercar del primo tono a 4
9. G. P. da Palestrina: Ricercar del quarto tono a 4
10. C. Waesich: Canzoni a cinque: Canzona decimasesta a 5
11. C. Waesich: Canzoni a cinque: Canzona terza a 5
12. C. Waesich: Canzoni a cinque: Madrigale a sei concertato con l’istromenti: Ardo per voi, mia vita
13. C. Waesich: Canzoni a cinque: Canzona quinta a 5
14. G. Kapsberger: Libro primo de Balli, Gagliarde et Correnti: Ballo quarto: Uscita
15. G. Kapsberger: Libro primo de Balli, Gagliarde et Correnti: Ballo quarto: Ballo
16. G. Kapsberger: Libro primo de Balli, Gagliarde et Correnti: Ballo quarto: Gagliarda
17. G. Kapsberger: Libro primo de Balli, Gagliarde et Correnti: Ballo quarto: Corrente
18. G. Frescobaldi: Libro primo delle Canzoni: Canzona a 4 Sopra la Romanesca
19. G. Frescobaldi: Libro primo delle Canzoni: Canzona a 5 Sopra Rugier
20. C. Waesich: Canzoni a cinque: Canzona prima a 5
21. C. Waesich: Canzoni a cinque: Canzona duodecima a 5
22. C. Waesich: Canzoni a cinque: Madrigale a sei concertato con l’istromenti: O rubella d’amor
23. D. Scarlatti: Sonata, K. 87

Quest’anno alla Sagra Musicale Umbra si parla di Angeli e Demoni. E il ciclopico faccione di satanasso che scruta torvo la navata della Basilica di San Pietro a Perugia, composto nell’enorme telero di Antonio Vassilacchi dalle figure dei benedettini in trionfo in un artificio a metà strada tra una trovata di Arcimboldi e un quiz da settimanale enigmistico, rende la chiesa il luogo ideale per un concerto di musica sacra sulle due entità metafisiche e la loro interminabile lotta. Così come l’ensemble Concerto Romano è per più aspetti l’interprete ideale per un tema del genere: da sempre il baricentro degli interessi del gruppo è in quel Seicento romano in cui la Chiesa controriformata pose il rito al centro di un estetica concepita affinché il fedele sentisse sulla propria pelle le fiamme dell’inferno e le brezze del paradiso. E nel tempo il complesso e il suo direttore hanno sempre più sviluppato le proprie affinità elettive verso questo repertorio e gli infiniti contrasti che lo innervano: sacro e profano, chiesa e teatro, estasi mistiche e sensuali furori; ogni ingrediente della sapidissima ricetta nelle letture di Concerto Romano e nelle concertazioni di Alessandro Quarta trova con naturalezza un proprio ruolo nelle ragioni della musica. Il prezioso concerto di mercoledì 12 settembre ne è stata una nuova conferma, arricchita da due prime esecuzioni in tempi moderni: quella dello ieratico e solenne Abraham di Abundio Antonelli, con gli inserti in stile concertato che alleggeriscono le sapienti trame di sicura ascendenza palestriniana, e il più “moderno” Tobiae di Francesco Foggia, compositore alla cui riscoperta Quarta ha dedicato buona parte della sua attività di ricerca. Due inediti che hanno fatto da cornice ai momenti più intensi della serata: il bellicoso ed implacabile Dives Malus, oratorio di Giacomo Carissimi, con un coro effervescente che ha scolpito con vigore le assatanate invettive della Daemonum Turba verso il Ricco Epulone, restituito dalla vocalità chiara e duttile di Luca Cervoni in tutta la sua colpevole e malinconica incredulità; quindi lo struggente Dialogo della Maddalena di Domenico Mazzocchi, dove il lamento della Penitente – con Lia Serafini che ha reso con intensa e raffinata eloquenza le mille, tormentate nuance del testo – si interrompe per gli interventi del coro e del duetto angelico in un’architettura sonora che avvicina e confonde presbiterio e palcoscenico nell’eterna e fascinosa ambiguità della musica seicentesca. E quando, dopo le ultime parole della Maddalena, Quarta ha imposto una pausa brevissima ed eterna prima del coro finale, il silenzio totale sceso sotto lo splendido horror vacui degli affreschi della basilica ha testimoniato della assoluta empatia tra esecutori, musica e pubblico forse più dei calorosi applausi a fine concerto. Applausi ai quali l’ensemble ha risposto con un bis insospettabile: l’apocrifa e popolaresca filastrocca Sant’Antonio a lu Desertu – ricordate i Gufi? – che, nel concludere con una tinta più scanzonata la serata, ci ha ricordato che tra i tanti contrasti del barocco c’è anche quello tra l’alto e il basso, il colto e il popolare. O anche, diremmo oggi, tra l’elegante e lo sportivo, come un paio di scarpe da ginnastica – nere con qualche striscia bianca – che ammiccano sotto l’impeccabile smoking del direttore a ricordarci che garbo, serietà e leggerezza sono i mattoni che costruiscono i ponti tra il pubblico e la grande musica.

[Foto © Sagra Musicale Umbra 2012]