La Forma delle Nuvole

Foto: http://www.stanford.edu/~siegelr/stanford/stanfordsafari2008.htmlUn’analisi dell’Aria BWV 988 di J. S. Bach secondo la semantica psicologica della musica

Questo articolo è stato originariamente pubblicato sul numero 13 (anno 2010) de “Il Ganassi” Bollettino della Fondazione Italiana della Musica Antica (www.fima-online.org), che si ringrazia per la concessione. 

Premessa

All’origine di questo articolo c’è un aggettivo. Lo si legge a pagina 70 del volume Johann Sebastian Bach. Le Variazioni Goldberg di Germana Schiassi (Schiassi, 2007) a proposito della venticinquesima misura dell’Aria BWV 988, che l’autrice definisce commovente. Aver incontrato questo accento lirico in un’agile quanto rigorosa guida all’ascolto del monumento bachiano, ha reso in qualche modo più evidente ai miei occhi la forza espressiva di un passaggio che ha catturato la mia attenzione fin dai primi ascolti. Da qui lo spunto a cercare nella struttura del brano, nella sua forma e nella conduzione melodica ed armonica i segni di una possibile interpretazione di questa straordinaria efficacia comunicativa.

La funzione simbolica della musica

Tra i tanti aspetti che dividono le teorie sull’espressività musicale1, un tratto comune sembra essere l’immagine di un significato musicale che si costruisce attraverso un processo gerarchico, nel cui interno alcune entità significanti sono assemblate in unità via via più complesse secondo regole che generano a loro volta contenuti semantici2.

L’analisi che segue intende mostrare come le cause della particolare forza espressiva del passaggio dell’Aria bachiana siano da ricercare, più che nelle qualità specifiche del materiale sonoro coinvolto, nel particolare punto in cui esso viene a trovarsi all’interno della struttura complessiva del brano, e quindi dalla sua interazione con il livello formale più generale. Come punto di partenza di questa esplorazione conviene prendere la seguente affermazione del linguista strutturalista Nicolas Ruwet:

«l’analisi sufficientemente approfondita di un frammento, di un’opera, di un insieme di opere, dello stile di una certa epoca […] dovrebbe consentire di mettere in evidenza strutture musicali che sono omologhe di altre strutture appartenenti alla realtà o al vissuto; è in tale rapporto di omologia che si svela il “significato” di un’opera musicale» N. Ruwet, Linguaggio, Musica, Poesia, 1972, cit. in (Monna, 2005, p. 171)

Lo psicologo francese Robert Frances precisa la natura di queste “omologie” tra strutture musicali e vissuto, assegnando loro una funzione essenzialmente psicologica:

 «ciò che l’individuo ha dei suoi stadi psicologici, delle sue emozioni e dei suoi sentimenti, è suscettibile di entrare negli schemi di una simbolizzazione musicale» R. Frances, La perception de la musique, 1972, cit. in (Marconi, 2001, p. 31)

Secondo Francés, quindi, attraverso l’ascolto si attua il riconoscimento più o meno cosciente di strutture analoghe a quelle di particolari schemi affettivi, presentate dalla musica in una forma stilizzata rispetto a quella vissuta all’atto della sperimentazione psicologica degli schemi stessi (Marconi, 2001, p. 31). Quando ad essere prese in esame sono le componenti formali e stilistiche della musica – elementi ai livelli apicali della struttura gerarchica della formazione del significato – ad essere chiamata in gioco è il nostro rapporto con il tempo e con la percezione del suo scorrere. L’opera musicale si configura allora come una vera e propria rappresentazione simbolica del Tempo, qui inteso come nella sua accezione più complessa, «come esperienza cognitiva, ma anche e soprattutto come esperienza emozionale profonda» (Baroni, 1990, p. 7).

I meccanismi secondo cui la musica, attraverso la forma e lo stile, assurge ad una rappresentazione simbolica del Tempo nella quale emergono gli atteggiamenti inconsci che l’uomo assume nei confronti dell’invecchiamento e della morte, sono stati studiati da Michel Imberty3 a partire da esperimenti sulla classificazione e l’analisi delle interpretazioni su brani musicali di Brahms e Debussy. Nella sua indagine, Imberty dedica particolare attenzione alla forma ternaria ABA, uno «stereotipo temporale» che verosimilmente costituisce «la macro-struttura cui fanno implicitamente riferimento nei loro ascolti i soggetti educati alla musica occidentale» (Imberty, 1990, p. 117). A questo schema egli attribuisce una particolare valenza nella costruzione simbolica della musica:

«anche se l’importanza psicologica delle macro-strutture tripartite dovrebbe essere verificata, mi sembra che gli stereotipi temporali sottostanti ai modelli macrostrutturali della musica tonale occidentale, siano quelli di un tempo spazializzato e reversibile che implica le nozioni di simmetria e di ritorno (o di riesposizione dopo lo sviluppo) di un tempo, cioè in cui dominano schemi di relazione d’ordine di natura nettamente cognitiva. Questo stereotipo si ritrova nella sintassi tonale stessa con lo schema Tonica – Dominante – Tonica, che si generalizza assai presto nelle forme classiche, e tutta la storia della musica da Wagner in poi è solo un ampio tentativo per sfuggire a questa geometria del tempo occidentale» (Imberty, 1986, p. 116)4.

«la forma di sonata, scaturita a sua volta dai minuetti e dai rondò, trasmette uno stereotipo che i soggetti hanno sicuramente appreso, perlomeno attraverso l’acculturazione. Più profondamente possiamo dire che […] tutto l’insieme della musica tonale si basa sulla reversibilità del tempo, di cui le forme classiche non sono che manifestazioni particolari» (Imberty, 1986, p. 126).

Proprio nella sua qualità di simbolo, la forma tripartita esprime il suo rimando al ritorno, inteso sia nella sua valenza affettiva che nella sua accezione metafisica, attraverso un caleidoscopio di riferimenti che, invece di esaurirla, ne amplificano ad libitum la potenza referenziale5. L’Aria delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach interpreta lo schema ternario secondo una modalità particolarissima che lascia trasparire un’altrettanto accattivante rappresentazione archetipica del ritorno.

Un’analisi dell’Aria BWV 988

Nell’assetto stilistico l’Aria in Sol Maggiore posta da Bach in testa alle sue verschiedenen Veraenderungen (Figura 1) si presenta come una «sarabanda riccamente fiorita alla francese» (Basso, 1983, p. 692), caratteristica questa che ha indotto a considerare il brano come una sorta di prima variazione sullo schema del basso che, com’è noto, costituisce il pilastro su cui sono incardinate tutte le variazioni successive6.

In effetti l’Aria incarna alla perfezione il paradigma tardo barocco dell’abbellimento che penetra nella struttura fino a divenirne parte essenziale. Qui come in numerosi altri casi, Bach fa magistralmente ricorso a questo principio per smussare con un’apparente svagatezza gli spigoli di una struttura di granitica regolarità, che nel caso in esame interessa quasi tutti i parametri del brano, ad iniziare dalla condotta armonica.

Figura 1 – Aria BWV 988

Sviluppata su un arco di 32 battute (tante quanti sono i brani che compongono le Variazioni), l’Aria presenta un’evidente cesura alla sedicesima misura, dove si incontra il segno di ritornello in corrispondenza di una cadenza a Re maggiore, dominante della tonalità di impianto del brano. Nel punto centrale di ciascuna di queste due sezioni si ritrovano due ulteriori punti cardine, localizzati rispettivamente a battuta 8 e 24 e contrassegnati da due cadenze: la prima a Sol maggiore, la seconda a Mi minore (Figura 2).

Figura 2 – Basso dell’Aria BWV 988, da (Schiassi, 2007, p. 65)

Sotto l’intelaiatura bipartita della forma e quadripartita delle modulazioni, la costruzione armonica lascia quindi trasparire una forma ternaria basata sul seguente schema:

A B A
Battute 1 – 8 9 – 24 25 – 32
Tonalità Sol maggiore Re maggiore – Mi minore Sol maggiore

Questa architettura sostiene una condotta melodica basata, come spesso avviene in Bach, su micro variazioni di poche cellule tematiche. Sotto le pervasive increspature degli abbellimenti, la voce superiore si compone nella prima parte (batt. 1-8) di una insistita riproposizione di una cellula melodica (A) composta da due elementi (B) e (C)7. La prima frase risulta costituita da una doppia proposizione di questo nucleo, variato nella forma di una coppia domanda – risposta.

Figura 3 – Aria BWV 988, voce superiore, batt. 1-4

La stessa figurazione si ritrova all’inizio della seconda frase, che però amplia il respiro con una nuova figurazione puntata di sapore frescobaldiano (Schiassi, 2007, p. 69).

Figura 4 – Aria BWV 988, voce superiore, batt. 5-8

Il secondo periodo di otto misure (Figura 5) si apre con una nuova riproposizione della cellula in una forma variata nel secondo elemento che qui si trasforma in una quartina discendente di semicrome (D) seguita da una minima raggiunta con un salto di quarta ascendente.

Figura 5 – Aria BWV 988, voce superiore, batt. 9-12

Dopo una riproposizione morfologicamente letterale dell’elemento (A) alle battute 11-12, questo nuovo inciso diventa, l’elemento centrale delle misure finali della prima parte, in una conformazione che lo porta a coprire una quinta e a presentarsi quindi come una elaborazione melodico – ritmica dell’elemento (C).

Figura 6 – Aria BWV 988, voce superiore, batt. 13-16

Per metà del suo sviluppo temporale l’Aria si incardina quindi intorno a poche idee germinali8, ispirando un senso di varietas in unitate tipico dello stile bachiano, che crea un’aspettativa verso il nuovo, di cui si l’ascoltatore avverte sempre più la necessità, soprattutto se l’esecuzione tiene conto del segno di ritornello.

L’esordio della seconda parte sembra deludere questa attesa, dato che, con un procedimento riconducibile alla figura retorica dell’anafora, Bach inizia la sezione con una riesposizione, sia pur fortemente fiorita, dell’idea base (A).

Dalla battuta successiva, però, il discorso diverge per sei misure (Figura 1), fino alla cadenza in Mi minore che chiude la prima parte della sezione. Qui il compositore, sia pur disegnando una linea a sua volta caratterizzata da reiterazione di cellule e spunti ritmico-melodici sottilmente variati, sembra evitare accuratamente ogni somiglianza con il materiale che ha permeato l’intera prima parte. È quindi una fase in cui si registra un allontanamento marcato dalla matrice melodica originaria, una separazione che la tendenza all’interpretazione simbolica di cui si è fatto cenno potrebbe investire di una vasta gamma di significati.

Figura 7 – Aria BWV 988, voce superiore, batt. 17-18

Difficile invece dire se questo allontanamento generi un’attesa di riascoltare il materiale iniziale, dato che, come si è visto, esso è presentato nella prima parte in forme continuamente variate ed abbellite. È però verosimile che l’ascoltatore si accorga, sia pure solo istintivamente, di questa assenza. Giunto alle soglie dell’ultima modulazione, quella dalla relativa minore porta alla tonalità di impianto9, Bach realizza in maniera assolutamente originale la sua personale “ripresa” del tema iniziale (Figura 8).

Figura 8 – Aria BWV 988, voce superiore, batt. 19-20

A rappresentarlo sono chiamate i due incisi che costituiscono la seconda parte rispettivamente della terza e della seconda enunciazione della semifrase (A). La prima parte è costituita dalla ripetizione letterale del frammento C2, mentre l’inciso C1’ è introdotto in levare dalla stessa figurazione di doppia semicroma che lo precede nella sua prima enunciazione a batt. 4. È questo il solo accenno al tema iniziale; da questo punto in poi la melodia si scioglie in una figurazione ininterrotta di semicrome (Figura 1) che sembrano quasi variare una melodia sottostante declamata dalla voce intermedia, che, iniziata in corrispondenza del levare di batt. 25 in contrappunto con la “ripresa”, innalza la sua tessitura fino al do4. La diminuzione dei valori, sottolineata dagli arpeggi in crome del basso crea il climax che porta alla fine del brano ma ha l’effetto di disperdere quell’accenno di ripresa, creando l’effetto di un’urgenza melodica che allontana e dilegua ogni riferimento a materiale già ascoltato.

Un’interpretazione

Secondo Michel Imberty la forma e lo stile in musica sono manifestazioni simboliche del tempo e interpretano i rapporti dell’uomo (il compositore, innanzi tutto, ma anche l’essere umano in quanto partecipe di un determinato momento storico) con i fantasmi della vecchiaia e della morte10. Nella sua analisi lo psicologo francese si concentra soprattutto sul repertorio del secondo Ottocento e dell’alba del XX secolo, dedicando alla musica del periodo preclassico solo poche pagine nelle quali tra l’altro il nome di Bach non compare11. Per Imberty, la conquista dell’autonomia del linguaggio strumentale12 e l’affermazione del sistema temperato, che vincola lo sviluppo musicale lungo il percorso Tonica – Dominante – Tonica o Tonica –Sottodominante – Tonica, sono «la manifestazione più evidente – nell’organizzazione dell’opera – di quel tempo musicale simmetrico e controllato […] di quell’avventura il cui epilogo è sempre psicologicamente felice, anche nelle opere più cupe» (Imberty, 1990, p. 205). Traspare, dietro questo stile,

«l’immagine dell’uomo maturo, dell’Io forte e integrato, sicuro di sé di fronte alla morte, poiché lo spazio circoscritto e ordinato dell’opera dà l’illusione che la morte sia soltanto un epilogo logico e senza interesse. Il “divenire-essere” della nascita, come il “divenire-morte”, non interessano la razionalità geometrica del pensiero. Che l’opera finisca, che l’opera cominci, poco importa: essa esiste. L’architettura tonale ci distrae – nel senso pascaliano del termine – dalla morte» (Imberty, 1990, p. 210)

Queste considerazioni si posso applicare solo in parte alla musica di Johann Sebastian Bach, che ci appare nella sua parte più intensa come una monumentale meditazione sul rapporto con il trascendente e quindi sulla morte. L’immagine che dalla musica stessa traspare è certamente quella di una personalità matura e fortemente integrata, nella quale però il senso della morte non è eluso, ma pienamente elaborato e risolto nell’alveo di una profonda e intensamente vissuta fede nella dottrina luterana.

Sotto una tale luce, il climax finale dell’Aria potrebbe al più essere interpretato come una serena corsa verso l’epilogo, un’accelerazione che va incontro alla cadenza finale intesa come il traguardo del riconquistato equilibrio, della definitivamente recuperata tranquillità, del lieto e desiderato riposo. In questo contesto le batt. 19-20 potrebbero quindi rappresentare simbolicamente non il ritorno ma il ricordo velato di una delicata (e forse “commovente”) nostalgia, del tempo remoto degli inizi, dei momenti edenici dell’infanzia e della giovinezza, quando il nostro mondo si articolava in pochi e ben definiti ideali che informavano di sé il mondo quale appariva ai nostri occhi.

Di questo tempo irrecuperabile, vicini alla fine non ricordiamo che particolari forse secondari, come lo sono le due cellule che Bach a eletto a simbolo della “ripresa” nella sua Aria, accostati seguendo le logiche di una memoria che spesso procedono oblique rispetto alla linearità della reale successione temporale. Vengono qui alla mente i versi finali della straordinaria poesia di Borges, che nel raccontare la parabola del Cristo scioglie l’epos della narrazione in una elencazione di particolari minimi che il clima simbolista della lirica rende di folgorante espressività. Giunto alla fine della composizione, nel momento più intensamente epico, il pensiero ripiega su un particolare di inaspettata e invincibile fragranza:

«Domani sarò tigre fra le tigri,
e predicherò la Mia legge nella selva,
oppure un grande albero nell’Asia.
Ricordo a volte, e ho nostalgia,
l’odore di quella bottega di falegname»

J. L. Borges, Giovanni I, 14, 1969

Conclusioni

È lo schema affettivo della nostalgia del ricordo che Bach ha – intenzionalmente o meno13 – riprodotto nell’Aria BWV 988? Risiede nell’elaborazione di un tale schema la capacità del brano di “commuovere”, vale a dire di attivare reazioni emotive? L’attitudine della musica a creare un legame empatico con l’ascoltatore si fonda su di questo genere di proprietà? Sono domande che difficilmente troveranno risposte univoche, e che forse siamo destinati a rivolgerci fino a quando saremo permeabili al fascino della musica. Ma sia coloro che con Stravinskij ritengono che «la musica non esprime altro che sé stessa» sia chi reputa che essa rappresenti il linguaggio ineffabile e intraducibile delle nostre emozioni non possono non trovarsi d’accordo sul fatto che ogni composizione musicale abbia una sua propria “forma”, e che il rapporto estetico tra opera e ascoltatore si fondi anche sul gioco tra percezione e memoria che la ridisegna nella nostra coscienza. E nel seguirne i contorni, nell’individuarne i confini di questa forma, è naturale abbandonarsi al gioco di scorgervi un significato, come fanno i bambini che guardano le nuvole.

Note

1. Un’ampia e documentata analisi delle diverse teorie dell’espressività musicale si trova in (Marconi, 2001).

2. Questo processo di costruzione del senso richiama alla mente quello del linguaggio naturale, dove le unità più semplici, i fonemi, si aggregano morfemi i quali sono legati in frasi dalle regole grammaticali e sintattiche al loro volta organizzate dai precetti stilistici e formali. Il confronto con la musica è tuttavia delicato, in quanto i morfemi musicali – che si potrebbero far coincidere con gli incisi, se si considerano le note corrispondenti ai fonemi del linguaggio verbale – non sono di per sé stessi portatori di significato. Uno studio delle problematiche legate al paragone tra musica e linguaggio si trova in (Nattiez, 2002, p. 207-238).

3. Il lettore italiano può riferirsi a (Imberty, 1981). e (Imberty, M., 1986).

4. Per la definizione degli schemi di relazione d’ordine si veda (Imberty, M., 1986, p. 114).

5. A proposito del contenuto del simbolo, Umberto Eco parla di «una nebulosa di possibili interpretazioni. Esso è aperto allo spostamento continuo da interpretante a interpretante, ma non potrà mai essere detto una volta per tutte, altrimenti a quel punto il simbolo cesserebbe di dirlo» (Eco, 1984, p. 249), cit. in (Marconi, 2001, p. 185).

6. Questa interpretazione si ritrova in (Williams, 2001, p. 54-55) ed è ripresa in (Schiassi, 2007, p. 70). Nelle stesse pagine, Williams inserisce alcune battute di una simple saraband che potrebbe rappresentare il modello originale dell’Aria. Sulle ascendenze del basso prescelto per l’opera, che Alberto Basso assegna in virtù del suo incipit alla famiglia della gagliarda italiana (Basso, 1983, p. 692), si veda (Williams, 2001, p. 37-39)

7. La figurazione si sviluppa nell’ambito di una quarta discendente, costituendo una versione compressa e melodicamente variata delle prime quattro battute del basso.

8. Questa considerazione può trarre ulteriore forza dalla constatazione che anche la seconda parte delle batt. 13-15 presenta una figura che può essere vista come una elaborazione della seconda parte dell’elemento (B) nella versione B1 e B4

9. La modulazione è affermata quasi immediatamente dal re naturale, appoggiatura del secondo ottavo della batt. 25, che qualifica il do al basso come la sottodominante di Sol maggiore. La percezione di questa transizione armonica è chiaramente avvertibile non solo dai Gemüths-Ergetzung, gli amanti della musica, cui l’opera era espressamente dedicata, ma anche dal comune ascoltatore, quand’anche a quest’ultimo possano sfuggire i dettagli tecnici del passaggio.

10. «La musica ci parla del tempo che mina il corpo e lo conduce alla morte» (Imberty, 1981, p. 191). «Se ogni epoca, ed ogni uomo ha il suo modo proprio di morire, ogni epoca ed ogni uomo ha la sua musica. E questa ci fa talvolta riconoscere quello» (Imberty, 1981, p. 197).

11. Per gli anni in cui visse Bach, Imberty prende ad esempio soprattutto Jean-Philippe Rameau (1683-1764) (Imberty, 1981, p. 204-210). In una struttura che fissa lo scorrere del tempo in forme cristallizzate in uno «spazio circoscritto dalla ragione e dal decoro, mondo di rapporti fisici, metafisici e sociali immutabili. La rappresentazione sembra essere qui una forma di verosimiglianza intellettualizzata e idealizzata. Se la morte dev’essere il soggetto di un’opera musicale, ciò accade forse solo in opere religiose, sotto forma di una meditazione ispirata all’Aldilà: la morte non è allora che un futile pretesto» (Imberty, 1981, p. 209). Quest’ultima frase è forse quella che più concerne la poetica bachiana, anche se la riflessione del Kantor sulla morte, così come si evince dal complesso della sua opera, appare più complessa e sicuramente degna di più approfondite indagini.

12. «La musica ormai non imita più il tempo della parola, ma possiede il proprio tempo, architettura reversibile, il cui schema è: Tonalità Principale – Modulazioni – Ritorno alla tonalità principale. La frase musicale così costruita così è un tempo chiuso, con un epilogo che è dato in precedenza, perché l’ha già raggiunto sin da quando comincia. Tutte le grandi forme classiche ne derivano, e l’intero sistema tonale diventa la rappresentazione di un tempo concettualizzato, sapientemente dominato in una dialettica raffinata di aspettative e frustrazioni» (Imberty, 1981, p. 206-207).

13. «È un fatto che il più delle volte un autore non esaurisce il significato della sua opera» (Eliade, 1952, p. 27).

Bibliografia

  • Baroni, M. (1990). (Introduzione a) M. Imberty, Le scritture del tempo. Semantica psicologica della musica. Milano, Lucca: Ricordi LIM.
  • Basso, A. (1983). Frau Musika. La vita e le opere di Johann Sebastian Bach (Vol. II). Torino: EDT.
  • Butitta, I. E. (2008). Verità e menzogna dei simboli. Roma: Meltemi.
  • Eco, U. (1984). Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino: Einaudi.
  • Eliade, M. (1952). Immagini e Simboli (ed. it. 1981). Milano: Jaca Book.
  • Imberty, M. (1981). Le scritture del tempo. Semantica psicologica della musica (ed. it. 1990). Milano, Lucca: Ricordi LIM.
  • Imberty, M. (1986). Suoni, significati, emozioni. Bologna: CLUEB.
  • Leroi-Gourhan, A. (1964). Les religions de la préhistoire. Paléolithique. Parigi: PUF.
  • Marconi, L. (2001). Musica Espressione Emozione. Bologna: CLUEB.
  • Monna, M. (2005). Introduzione ai linguaggi della musica. Salerno: Galzerano.
  • Schiassi, G. (2007). Johann Sebastian Bach. Le Variazioni Goldberg. Bologna: Albisani.
  • Schutz, A. (1976). Frammenti di fenomenologia della musica (ed. it. 1996). Milano: Guerini e Associati.
  • Williams, P. (2001). Bach. The Goldberg Variation. Cambridge: Cambridge University Press.
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