Eptachordon

ISBN: 978-88-95482-01-9, 2005 (ed. orig.)/2008 (ed. it.), pp. 335



Le scienze umane parlano chiaro: una qualsiasi espressione culturale esce dalla fase preistorica solo quando è in grado di lasciare testimonianze stabili e univocamente interpretabili. Nonostante la relativa abbondanza di tracce iconografiche e di documentazioni indirette anteriori, per la musica questo passaggio ha avuto luogo solo con avvento della notazione musicale al volgere del primo millennio della nostra era. Nino Pirrotta sintetizzava la portata di questa novità quando ripeteva che la storia della musica «è essenzialmente storia della musica scritta». Una volta fissate su carta le caratteristiche salienti di una composizione, l’opera d’arte musicale si è incamminata lungo la strada verso la conquista della propria identità (strada che, in realtà, non ha ancora interamente percorso) e, liberata dalla dipendenza dalla trasmissione orale come unico mezzo di sopravvivenza, ha potuto fissare in maniera stabile il legame con il proprio autore, assegnando per la prima volta dignità storica al termine “compositore”. L’importanza di questa innovazione ha indotto a ritenere che la sua introduzione abbia soppiantato, almeno per la musica d’arte, i metodi preesistenti di composizione, esecuzione e trasmissione delle opere musicali. Anne Marie Busse Berger, docente di musica presso l’Università della California, ritiene invece che la scrittura si sia inserita come una risorsa aggiuntiva in una sfera in cui la memoria ha continuato a rivestire un ruolo fondamentale fino al pieno Rinascimento. La Berger ricava questa convinzione da parallelismi con le mnemotecniche in uso in discipline come la retorica, la letteratura e la matematica, dalla lettura in filigrana dei trattati teorici scritti nei secoli X-XVI e, infine, interpretando la stessa impostazione grafica dei primi manoscritti musicali. L’analisi parte dallo studio dei processi necessari per la memorizzazione del canto, argomenti in parte già noti, estendendoli all’apprendimento degli stessi trattati teorici, essi stessi organizzati per essere mandati a memoria. Nella seconda parte, la più sorprendente, viene avanzata l’ipotesi che la memoria fosse il mezzo fondamentale non solo per l’esecuzione di musica polifonica, dall’organum fino al mottetto isoritmico, ma anche per la sua composizione, attraverso procedimenti di visualizzazione simili a quelli che permettevano di comporre e ricordare  lunghi sermoni o, addirittura, interi trattati filosofici. Lavoro marcatamente “a tesi”, stimolante, documentatissimo e ricco di indicazioni bibliografiche, il saggio della Berger lascia alla preparazione del lettore le competenze teoriche e storiche di base necessarie per la piena comprensione degli argomenti trattati. Non è quindi un libro con cui iniziare uno studio sulla musica medievale; e neppure uno con cui concluderlo, dati i punti che lascia aperti e i tanti riferimenti bibliografici, minuziosamente riportati, che chi volesse costruirsi un quadro completo della poiesis musicale medievale dovrebbe almeno in parte seguire.