Villanella c’all’acqua vaje

La Villanella nella bottiglia

L’arte, quella vera, è il tentativo di distillare un antidoto. È la ninna nanna che l’uomo si canta per vincere la paura del buio in fondo alla stanza. Nascoste nell’ombra, due solitudini ci minacciano: quella che rischia di trasformare ogni altro in un estraneo, in un mondo inaccessibile alla nostra voglia di comunicare e condividere emozioni; e quella – irrevocabile – che verrà a dividerci dagli uomini e dai giorni che saranno.
L’arte è allora il pezzo di carta che il naufrago infila nella bottiglia, ed è nello stesso tempo la speranza che il suo messaggio possa essere compreso da colui che lo avrà tra le mani, non importa quanto lontana nel tempo e nello spazio sarà la spiaggia sulla quale finirà. Quella bottiglia noi la stappiamo ogni volta che entriamo in un museo o in una cattedrale, o quando apriamo un canzoniere rinascimentale e cerchiamo di intercettare, in un verso, in una pennellata o in un colpo di sanguigna dato di secoli fa, un messaggio che è arrivato fino a noi navigando gli oceani del tempo.
Stando a quanto si sente dire, la musica dovrebbe essere una forma di comunicazione artistica privilegiata, dato che le viene riconosciuta una qualità che normalmente alle altre arti si nega: l’universalità. L’arte dei suoni avrebbe la capacità esclusiva di annullare differenze, di accomunare in un’unica lingua popoli e secoli lontanissimi tra loro. Si tratta in realtà di un luogo comune superficiale e un po’ sciocco che nasce non tanto dall’ignoranza quanto dallo scarso interesse che circonda la musica ai nostri giorni.
La musica eleva barriere alte e impenetrabili più di quanto sappiano fare le altre arti. E spesso, la nostra pigrizia più che a superarle ci porta semplicemente ad abbatterle. È ciò che ad esempio il nostro estenuato imperialismo culturale tenta attraverso una certa moda etno-chic che si illude di abbracciare tradizioni musicali lontanissime ma che in realtà riesce solo ad addomesticarle al proprio torpido palato. Rispetto alla musica del passato, poi, la reazione è ancora più radicale: insieme agli ostacoli in questo caso arriviamo ad ignorare anche tutto quello che c’è dall’altra parte. In tempi come questi che, soprattutto nell’arte, reagiscono alla sfiducia nel presente con un recupero quasi liturgico del passato, il nostro immenso patrimonio musicale è pressoché totalmente dimenticato.
Non si esagera se si afferma che il nome di Michelangelo Buonarroti è noto anche agli analfabeti; quasi nessuno conosce Adrian Willaert, Jacob Arcadelt e gli altri musicisti che operarono in Italia durante gli stessi anni in cui il genio fiorentino dipingeva la Cappella Sistina. È solo un esempio tra tanti: le mostre di dipinti di Caravaggio richiamano centinaia di migliaia di visitatori; pochi tra essi conoscono la musica che lui ed i suoi contemporanei ascoltavano. Insomma, il nostro passato è muto: pinacoteche, gallerie, cattedrali sono versioni a tre dimensioni di quegli atroci album fotografici alla cui visione i viaggiatori condannano gli amici nelle soirée che seguono il ritorno.
Questo silenzio può non sembrare così grave in tempi in cui la comunicazione è un fenomeno quasi esclusivamente visuale. Ma per quanto l’attenzione riservata alle immagini stia pregiudicando le facoltà dell’uomo contemporaneo di analizzare le percezioni provenienti dagli altri sensi, il nostro rapporto con il mondo è ancora basato sui segnali che ci trasmettono gli organi senza palpebre; quelli che iniziano a collegarci ad un universo che ha ancora l’aspetto buio e denso di una sacca amniotica, e che attraverso suoni ed odori ci restituiscono la fragranza di ciò che ci circonda quando le facce dei nostri genitori sono ancora dei grumi sfocati in una nebulosa monocroma.
Nel suono dimenticato e inascoltato c’è quel che resta della parte più immediata del passato: la sua voce. Ma è una voce che parla un linguaggio lontano da quello di oggi quanto un tiro di cavalli lo è da un motore a scoppio. Camminiamo su una spiaggia piena di bottiglie chiuse; all’interno, messaggi che pochi capiscono e che molti, dopo aver tentato di leggere, ricacciano nel vetro, annoiati o frustrati dalla incapacità di comprendere ciò che vi era scritto.
Considerare le difficoltà dell’ascolto, ammettere che esse hanno il potere di infastidirci è un primo passo per riconoscere la dignità dell’atto musicale. E nello stesso tempo ci suggerisce la necessità, se vogliamo recuperare un’immagine più completa della visione estetica di un’epoca, di individuare dei percorsi che avvicinino alla musica del passato nella maniera più naturale chi vive immerso nel presente e nei suoi suoni.
È un tentativo possibile; molte piacevoli sorprese si nascondono tra le bottiglie che sono arrivate fino a noi. Quella che noi stapperemo è stata affidata alle acque allora limpide del golfo di Napoli. Siamo nella prima metà del Cinquecento. Da qualche decennio l’Italia meridionale è, sotto la reggenza vicereale, una provincia dell’immenso impero di Carlo V. Proprio in questo periodo affonda le radici il luogo comune che attribuisce al napoletano un’irresistibile vena musicale. Le caratteristiche della musica popolare partenopea colpiscono a tal punto i musicisti colti da indurli ad evocarle esplicitamente nelle loro opere. Nasce un genere, la villanella, che si richiama esplicitamente alle musiche popolari e che di queste fornisce, in una visione per così dire di scorcio, una rara e preziosa testimonianza. Non è un caso unico, nell’Italia di quei secoli. Eccezionale invece è la diffusione della villanella, che in pochi anni assume una dimensione continentale, colorandosi di varie sfumature ma conservando sempre il comune denominatore di una freschezza e di una spontaneità nelle musiche e, nei testi, di un umorismo sapido o di un sentimentalismo semplice e schietto.

Catalina è ‘na bella figliola

Catalina è “’na bella figliola”, una bella ragazza, nata a Napoli negli anni intorno al 1520. All’inizio della nostra storia ha 16 anni e un fisico tondo e florido. I denti sono già un po’ guasti, ma il sorriso è ancora bello. Sotto la sua finestra, ai decumani, Velardiniello, Sbruffapappa e gli altri cantori di strada improvvisavano serenate di cui ormai non resta traccia «per la semplice ragione che essi non sentirono mai alcun bisogno di servirsi di una notazione musicale»[1].

«Gruppi di musici gareggiavano l’un l’altro nel cantare cose villanesche all’usanza di qua o cose de madrigali molto concertatamente. Giravano per le vie improvvisando versi e canzoni in onore delle belle donne che vedevano alle finestre e rendeano una suave harmonia con diletto di quelli che la poteano udire».[2]

La Napoli che si distende sotto la finestra di Catalina non è più una capitale. Da ormai trent’anni la dominazione aragonese ha lasciato il posto a quella spagnola, e dell’immenso impero di Carlo V l’Italia meridionale è solo una provincia. Eppure nonostante i rovesci politici, le carestie, la peste (l’ultima, spaventosa epidemia Catalina la ricorda insieme ai suoi dieci anni) la città non ha perso la fama di luogo naturalmente disponibile alle feste e alla musica. Una fama che durerà almeno per altri cinque secoli.

«Della musica, poi, oltre di quel naturale istinto, di che par che il cielo habbia ogni napoletano spirito dotato, onde quasi ciascuno alla natura l’arte giungendo, di giorno, di notte, tal’hora con voci, tal’hora con strumenti, diverse armonie in diversi luochi si sentono con dolcezza mirabile»[3].

Pare che le feste, le competizioni musicali, i tornei fossero a quei tempi manifestazioni particolarmente apprezzate, specialmente durante il periodo del carnevale. E che in queste occasioni la partecipazione popolare si esprimesse attraverso esecuzioni spontanee di musiche da parte di musicisti itineranti.

«Il consumo musicale era talmente alto che esistevano (…) circa 32 congregazioni di musici artigiani, i quali erano costantemente in attività per coprire i bisogni di feste private (matrimoni, banchetti, serenate, musiche da osteria) e di feste pubbliche quali il Carnevale, le feste rituali e le varie feste occasionali che erano frequentissime, come la nascita di un principe, l’elezione di un nuovo viceré, la vittoria in una guerra ecc.».[4]

L’Imperatore si diverte

E il carnevale del 1536 prometteva di essere memorabile. Dal 25 novembre dell’anno precedente l’imperatore era a Napoli di ritorno dalla spedizione di Tunisi. Forse Catalina lo vide uscire da Palazzo Sanseverino «in abito alla moresca», per partecipare alle feste che il viceré Pietro di Toledo aveva organizzato in suo onore.

«Alli 2 di febraro giorno della Candelora l’Imperatore (…) magnò quella mattina in casa de lo Principe di Salerno, dove la sera ci vennero tutte le Signore e le gentildonne di Napoli, e si fece una bellissima Comedia (…) il resto del Carnevale finì in continue maschere, festi, balletti, musiche, commedie, farze & altre recreazioni».[5]

È uno dei momenti in cui la storia senza apposizioni incrocia la storia della musica. Dopo i fasti rinascimentali del periodo aragonese, Napoli aveva conosciuto un momento di crisi profonda nel periodo di transizione che l’aveva trasformata in un vicereame spagnolo. La visita dell’imperatore fu l’occasione per tentare un rilancio architettonico, culturale e sociale della città.

«Durante questo biennio [1535-1536] l’aspetto della città fu arricchito da nuove splendide sculture e monumenti, e la vita sociale prese vivacità grazie ai sontuosi banchetti, ai tornei e agli spettacoli organizzati dalla nobiltà cui l’imperatore volle assistere. Tutta la società, nei suoi varî livelli, si mobilitò nel dare il benvenuto a Carlo V, la cui stessa presenza sembrò segnare l’inizio di una nuova era. (…) Alcuni di questi [i nobili], tra cui in particolare Ferrante Sanseverino principe di Salerno, indirizzarono di nuovo le loro energie ai fatti culturali, e nelle loro residenze patrocinarono la produzione di commedie, avendo il viceré manifestato il desiderio di vedere la vita artistica di Napoli portata alla sua passata effervescenza».[6]

Tra gli effetti della prima discesa in Italia di Carlo V nel 1527 vi fu la venuta nel nostro paese di un certo numero di tipografi e stampatori. Alcuni di essi si spinsero fino a Napoli, fiutando il vento di una ripresa culturale che avrebbe assicurato loro nuove opportunità di lavoro. E le loro attività editoriali non avrebbero trascurato la musica: il 24 ottobre 1537, una raccolta di quindici «canzone villanesche» anonime in dialetto napoletano venivano pubblicate in un’antologia di formato tascabile intitolata appunto «Canzone villanesche alla napolitana». È la prima volta che nella storia della musica si incontra questa denominazione, esordio ufficiale di un genere che farà epoca.

Nascita di una fortuna

E guardiamolo più da vicino questo titolo. Si parla di canzoni “alla napolitana”, il che chiarisce la matrice stilistica della poesia e della musica. Qualche confusione in più la può creare l’aggettivo “villanesca”, evidentemente derivato da “villano” cioè “contadino”. Se lo si interpreta alla lettera, si dovrebbe dedurre che questi brani erano ricavati dai canti tradizionali contadini. Ma questa interpretazione è fuorviante. La nostra è una storia cittadina. In città nascevano i canti di Velardiniello e dei suoi colleghi musici, sicuramente a conoscenza delle tradizioni delle terre circostanti. I contatti tra la città e le campagne erano assicurati dai continui spostamenti di contadini dalle provincie rurali alla città per i commerci di animali, frutta e stoffe o per la prospettiva di una vita migliore al servizio in un palazzo nobiliare.
Si tratta allora di canzoni popolari – e qui il termine “villano” sarebbe da leggere nel suo significato di “rozzo”, “rustico” – anche se cittadine? In realtà sull’origine puramente popolare delle villanelle ci sono forti dubbi. Li fanno nascere soprattutto i testi, nei quali espressioni schiettamente popolari si mescolano a passaggi raffinati, a preziosismi di ascendenza quasi petrarchesca. Un indizio che tradisce la matrice colta di opere che tentano una sintesi tra cultura aristocratica e tradizione popolare. Un’operazione intellettuale che forse nasconde addirittura un disegno politico ad opera degli strati più elevati della società napoletana:

«Parallelo al mito della sirena Partenope, creato a tavolino da un gruppo di intellettuali napoletani nei primi anni della dominazione spagnola a Napoli, anche l’adozione di un canto “nazionale” nella propria lingua fu decretata per le stesse motivazioni: una risposta di orgoglio nazionale alla perdita del regno aragonese e del proprio rango di capitale»[7]

«Non si dovrebbe dimenticare che gli anni dello sviluppo della villanesca furono anche quelli dei tentativi di rendere il dialetto toscano una lingua nazionale, e di fare del madrigale il re delle forme musicali profane. La nascita della canzone villanesca è una reazione a questi tentativi e come conseguenza porta allo sviluppo di caratteristiche poetiche e musicali pienamente autonome».[8]

Dal punto di vista formale, i testi della villanella derivano la loro struttura dallo strambotto, un tipo di poesia cantata molto in voga nella Napoli aragonese sia in versione letteraria che dialettale. Delle due tipologie metriche che circolavano nell’Italia meridionale i poeti preferivano lo strambotto toscano – in distici di endecasillabi (AB AB AB CC) – ma non disdegnavano l’ottava siciliana (AB AB AB AB).
Allo schema originario la villanella aggiungeva un “refrain” – un distico o una terzina di versi – che si ripeteva uguale alla fine di ciascun distico del modello originando la struttura ABccd ABccd ABccd CCccd[9].
La polpa di questo scheletro metrico era quasi esclusivamente di natura amorosa: serenate all’amata, invettive alla donna infedele, omaggi alla bellezza di una fanciulla, condite, come detto, di immagini auliche e di rustiche citazioni di proverbi e modi di dire popolari.
La musica era a tre voci. Negli anni trenta del Cinquecento, quando la polifonia prevedeva tipicamente quattro o cinque voci, anche questa caratteristica rafforzava l’immagine di una musica arcaica, semplice e, quindi, popolaresca. L’edificio polifonico era per forza di cose retto da principi elementari, che facessero pensare a canti improvvisati. L’attenzione melodica era quasi completamente centrata sulla voce più acuta, il “cantus”. Gli schemi ritmici e melodici erano strettamente collegati con gli accenti verbali e si basavano spesso su scansioni irregolari. La declamazione era quasi interamente sillabica, priva cioè di vocalizzi, ma spesso procedeva per intenzionali troncamenti di parole e frammentazioni delle frasi. L’esposizione dei versi era ritardata dallo spezzettamento e dalla ripetizione di parole e brevi frasi, completate poi dalle nuove partenze della melodia. Un tratto caratteristico che la villanella avrebbe mantenuto anche in futuro.
Le altre voci procedevano omoritmicamente, spesso raddoppiando il canto iniziale. Di norma la seconda voce si muoveva nello stesso registro della prima, mentre la terza, più bassa, forniva il “fundamentum” all’edificio sonoro. Tipici erano anche gli “errori”: passaggi assolutamente vietati nella polifonia sacra o nel contemporaneo madrigale erano qui utilizzati probabilmente per riprodurre le sonorità di una musica improvvisata, come quella che i musicisti di strada realizzavano sugli strumenti con i quali improvvisano accompagnamenti ai loro canti.

Napoli in laguna

Si è già detto che la pubblicazione della raccolta di villanesche del 1537 si era iscritta nello sviluppo che aveva interessato Napoli alla fine del secondo decennio del XVI secolo. Fu un periodo che durò non più di una decina di anni. La censura vicereale che portò alla chiusura di molte accademie della capitale e soffocò lo sviluppo culturale della città, e la decadenza si estese anche all’attività editoriale in genere e a quella musicale in particolare. Per la storia della villanella tutto ciò ebbe un’importanza capitale. Impossibilitati a pubblicare nella capitale del viceregno, i musicisti napoletani furono costretti a cercare in altre città i torchi tipografici cui affidare le loro composizioni. Motivi promozionali e di prestigio rendevano virtualmente univoca la scelta: Venezia, la capitale editoriale dell’epoca, prometteva la maggiore diffusione possibile a qualsiasi tipo di pubblicazione.
Trasferita in laguna, la villanesca – che presto avrebbe ingentilito il suo nome in “villanella” – restò solo per poco un affare esclusivamente meridionale. All’esotismo “sociale” che essa aveva in patria, si aggiungeva una componente geografica che attirò l’attenzione anche dei musicisti non napoletani che ebbero l’occasione di sfogliare le pubblicazioni veneziane. Ben presto la diffusione della villanella si estese a tutta l’Italia diramandosi in due filoni: il primo era quello delle villanesche a tre voci opera di musicisti napoletani o legati all’ambiente partenopeo (Giovanni Domenico del Giovane da Nola, Tommaso Cimiello, Vincenzo Fontana, Tommaso di Maio, Leonardo Primavera, Leonardo dall’Arpa, Massimo Troiano, Stefano Felis, Pomponio Nenna). Alle opere di questi autori si vennero quasi subito ad aggiungere villanelle a quattro voci scritte da autori estranei all’area napoletana. Tra questi Perissone Cambio, Francesco Corteccia e, tra primi e i più importanti, il Maestro di Cappella della basilica veneziana di San Marco: Adrian Willaert (1490 – 1562).
In una prima fase le opere di questi autori tendevano ad essere dei rifacimenti delle villanesche napoletane, arricchite con l’aggiunta di una quarta voce. La prima differenziazione consistette nel trasportare la voce più acuta al tenore e realizzare un “cantus” totalmente nuovo. Ma al volgere della metà del secolo anche questo cordone ombelicale con le villanesche napoletane si spezzò e i musicisti di area non partenopea iniziarono a comporre villanelle interamente originali, nelle quali anche la lingua non era più quella napoletana e anche il tono perse l’accento popolareggiante degli esordi. Il numero di strofe diminuì e lo stile si fece più raffinato, emendando quegli “errori” di cui si è detto a proposito della villanesca degli esordi. Anche il contrappunto si fece più ricco ed elaborato. Del modello iniziale restava la leggerezza, la sapida arguzia e la particolare conduzione ritmica con frasi spezzate e accelerazioni improvvise.
In questa forma più internazionale il genere era pronto per il suo successivo balzo.

La Villanella attraversa le Alpi

La diffusione europea della villanella è legata al nome di uno dei musicisti più prestigiosi del Cinquecento europeo: Orlando Di Lasso. Nato a Mons (ora in Belgio) negli anni tra il 1530 e il 1532, arrivò in Italia adolescente, nel 1545, al seguito di Ferrante Gonzaga (viceré di Sicilia e generale al servizio di Carlo V nella guerra contro Francesco I), al cui servizio era entrato l’anno prima grazie al fascino della sua voce bianca. Nei dieci anni successivi il giovane di Lasso fu a Mantova, Palermo, Milano, Napoli e Roma. Dopo la muta della voce, nel 1549, Lasso lasciò il servizio dei Gonzaga e iniziò la sua carriera di compositore e maestro di cappella a Napoli, presso Giovan Battista d’Azzia, marchese della Terza. Nella capitale partenopea Lasso passò oltre due anni, decisivi per la sua formazione artistica. Tra le opere composte in quegli anni figurano delle trascrizioni a quattro parti di villanesche a tre voci di compositori autoctoni. Sono arrangiamenti che tentano una mediazione tra lo spirito della villanesca originale e la cultura musicale più raffinata, che spesso aveva tradito il carattere pseudo-popolare del genere. Pur dotando le villanelle di una maggiore complessità strutturale (con il passaggio da tre a quattro voci), egli eliminò i riferimenti imitativi, convertendoli alla piena omofonia. La chiara intellegibilità del testo e i ritmi vivacissimi mantennero il carattere salace ed umoristico del genere. Una scelta che complessivamente preservava la villanesca da un’assimilazione a generi più “alti”, e insieme non mancava di mostrare l’impronta personale del suo genio cosmopolita. Furono queste le villanelle che egli portò con se quando lasciò l’Italia[10] e che – insieme ad altre opere similari composte in anni successivi – l’editore Tielman Susato diede alle stampe nel 1555.
È l’inizio della diffusione continentale della villanella – che sempre più frequentemente assume il titolo di “canzonetta”. Nascono la villanella francese e quella tedesca. In Italia si interessano al genere musicisti noti anche per i loro madrigali, come Giovanni de Macque, Luca Marenzio e Giaches de Wert. Alla fine del Cinquecento il genere si allontana sempre più dalla sua forma originaria, subendo l’influsso del madrigale: le voci diventano cinque – numero considerato perfetto dalla polifonia tardo rinascimentale – gli “errori” spariscono quasi completamente e i testi perdono la vena popolareggiante per tramutarsi in poesia aulica in celebrazione di avvenimenti lieti o in lode di nobili dame.

Un tramonto romano

Legandosi al madrigale e quindi alla produzione musicale “ufficiale”, la villanella subisce gli influssi dell’evoluzione della musica negli anni che preludono al barocco: l’introduzione e la diffusione del basso continuo, la linearizzazione della melodia in seguito alla riscoperta della monodia accompagnata, lo stile concertante. Anche se il genere accettò queste innovazioni sempre secondo un’accezione molto diretta e “spontanea”, evitando i virtuosismi dei vocalizzi e le sofisticate scelte retoriche del recitar cantando e della poetica degli affetti.
Siamo agli inizi del Seicento, il genere si prepara al suo declino: un tramonto che ha le tinte incomparabili dei crepuscoli vissuti nelle terrazze di Roma.

«Il fatto è che la musica oggi ha raggiunto una straordinaria, quasi senza precedenti, perfezione; molti meravigliosi musici sono maestri della loro arte, e deliziano l’uditorio per la grazia delle canzoni che essi offrono all’ascolto. I cantanti pronunciano ogni parola chiaramente, una sillaba per nota – languidamente o vivacemente, in maniera vivace o lenta – mentre sottolineano l’espressione attraverso gesti o espressioni del viso, ma con gusto e senza stravaganza. Essi cantano o soli o in duetti o terzetti, accompagnati da uno strumento – tiorba, chitarra spagnola, clavicembalo o organo – a seconda di quale sia il più appropriato. A Roma, Napoli, Genova, questo nuovo tipo di composizioni è chiamato “villanella alla spagnola” o “alla italiana”. Molte melodie sono di Giovanni Girolamo Kapsberger, conosciuto come “il Tedesco della Tiorba”, che le compose a Roma con la più fine arte”».[11]

Giovanni Girolamo Kapsberger era figlio di un nobile tedesco, era nato a Venezia nel 1580 e sulla laguna veneziana trascorse la sua gioventù. Suo padre, il colonnello Wilhelm Kapsberger era a servizio della casa di Asburgo. Nel 1605 Giovanni Girolamo sposò la napoletana Geronima de Rossi e si trasferì a Roma. La sua fu una delle carriere musicali più spettacolari della sua generazione. Poco dopo il suo trasferimento a Roma, entrò sotto la protezione della potentissima famiglia dei Barberini, e tramite Maffeo Barberini, che divenne papa con il nome di Urbano VIII, ebbe accesso ad un posto ufficiale alla corte papale. I nipoti di Maffeo, Francesco e Antonio Barberini, erano i più importanti mecenati di Roma. Nel loro palazzo l’elite artistica di Roma si riuniva per scambiarsi idee e spunti.
Poeti musicisti (Kapsberger, Frescobaldi, Rossi, Mazzocchi, Landi erano a servizio della famiglia), cantanti e teorici vi s’incontravano, e le testimonianze superstiti raccontano di come le più famose voci d’Italia, accompagnate alla tiorba da Kapsberger, improvvisassero sui versi più recenti dei grandi poeti italiani del periodo. Di quest’arte di inaudita originalità resta traccia nei suoi brani per liuto o chitarrone, nelle sue “Arie Passeggiate” e nei suoi sette libri di Villanelle.
Ma il declino è inarrestabile. Nel corso della prima metà del Seicento, canzonetta e Villanella perdono a poco a poco d’interesse. Per l’ultimo addio, per intonare le sue ultime note, il genere sceglie di tornare a respirare l’aria del Golfo. I compositori dell’ultimo periodo appartengono quasi tutti alla Reale Cappella di Napoli (Giovanni Trabaci, Andrea Falconieri, Francesco Lombardi e altri). Più tardi, se si escludono alcuni sporadici tentativi di riavvicinarsi alla forma originaria, il termine è impiegato quasi esclusivamente per indicare un genere di danza, il ballo della Villanella.

N. Pirotta, Willaert e la canzone villanesca in Scelte Poetiche di Musicisti, Marsilio, 1997 pag. 16
N.Maffei, Dispaccio al duca di Mantova, 23 gennaio 1536, cit. in D. G. Cardamone, Gli esordi della «canzone villanesca alla napolitana» in P. Fabbri (a cura di), Il madrigale tra Cinquecento e Seicento, Il Mulino, 1988, pag.158
B. Di Falco, Antichità di Napoli e del suo amenissimo distretto, Napoli, 1535, cit. in D. G. Cardamone op. cit., pag.157
R. de Simone, cit. in I musici artigiani, //www.idn.it/orgoglio/canzoni/storie/canzone_t2.htm
G. Rosso, Istoria delle cose di Napoli, 1770, cit. in N. Pirrotta, Li due Orfei, Einaudi, 1975, pag. 140.
D. G. Cardamone, op. cit., pag.165, 166.
D. Fabris, op. cit., pag. 6.
R. Festa, Canzoni villanesche alla napolitana, note di presentazione al disco Accent ACC 94107 D, 1994, pag. 2.
Si tratta naturalmente dello schema più comune; varianti più o meno sensibili erano naturalmente possibili sia nella lunghezza del refrain sia nelle variazioni cui era sottoposto soprattutto nella strofa finale.
Dopo aver lasciato Napoli, Lasso trascorse tre anni a Roma con l’incarico di Maestro di Cappella della chiesa di San Giovanni in Laterano. Il tentativo, rivelatosi vano, di rivedere per l’ultima volta i genitori morenti, lo spinse a lasciare l’Italia. Seguì il suo trasferimento ad Anversa, città dove pubblicò le sue villanelle
Vincenzo Giustiniani (1628), la citazione si legge nelle note di copertina del disco “La villanella”, Aplha 012

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